Daria Mielcarzewicz

Pojawiam się w Węgajtach. To tak jakby ktoś do ręki dał mi zwój nut - muzyczny zapis jakiejś starej pieśni w dwudziestu akordach. Ja nie jestem muzycznym stworzeniem. Czuję się bezradna. Jak to wyśpiewać? Jak wygrać? Czy łyżeczki od herbaty odtworzą mi tę pieśń na karpackich cymbałach?



Paweł Górecki
To, co dostępne

Miałem przyjemność prowadzić mój „Warsztat performance pg_diMare” jako część tegorocznej „Wioski teatralnej”. Chcę tu przedstawić performances, pokazane na zakończenie festiwalu przez część z tych, którzy pracowali w toku 4-dniowego warsztatu. W całość lub część warsztatu angażowało się 13 osób.



Joanna Wichowska
(nie) wystarczy być

O Wiosce Teatralnej, letnim festiwalu organizowanym od trzech lat przez Teatr Węgajty/Projekt Terenowy, można byłoby pisać w formie reportażu. Festiwalowe propozycje są równie ważne, jak to, co się dzieje poza, pomiędzy, pomimo, obok nich: wśród ludzi, w przyrodzie, za kulisami, Zdarzają się prezentacje mniej przenikliwe i dowcipne od tego, co i jak o nich mówią widzowie. Ci ostatni często i skwapliwie porzucają wygodną rolę obserwatorów na rzecz uczestnictwa: ruszają do oberka i polki, tworzą performance, śpiewają fińskie pieśni i syberyjskie overtony, wytupują rytmy flamenco. Publiczność Wioski Teatralnej, bardzo skądinąd malownicza i różnorodna (studenci, osiedleni na Warmii przybysze z miasta - przez miejscowych wciąż zwani „aliantami” - mieszkańcy okolicznych wsi, wakacyjni agro-turyści), współtworzy festiwal, zaprojektowany z wyraźną intencją, by dać jak najwięcej ku temu możliwości. Oprócz spektakli są warsztaty, filmy, zdjęcia, rozmowy, zabawy taneczne. Sześć dni na sprawdzenie, czy da się sprowokować ludzi do myślenia, do aktywności, do tworzenia.


[break] Pojawiam się w Węgajtach. To tak jakby ktoś do ręki dał mi zwój nut - muzyczny zapis jakiejś starej pieśni w dwudziestu akordach. Ja nie jestem muzycznym stworzeniem. Czuję się bezradna. Jak to wyśpiewać? Jak wygrać? Czy łyżeczki od herbaty odtworzą mi tę pieśń na karpackich cymbałach?

Akord pierwszy
Wsłuchanie się w łąkowo - polną drogę do Węgajt. Zdenerwowane szczekanie sąsiedzkiego psa, któremu przed nosem przechodzi zbyt wielu ludzi. Nieprzeciętnych ludzi. Zapraszający szum zwykłych wysokich traw. Dom. Niestodoła - teatr.

W lipcu psy śpią na łapach
w psim śnie pola i ludzie
I pilnuje ich anioł
Uwiązany przy budzie *

Akord drugi
Sobota - atmosfera pierwszego festiwalowego wieczoru. Choć może słowo „festiwal” nie jest tu odpowiednie, może zbyt kojarzy się z „prędkimi” festiwalami dla rekinów światowej finansjery - molochami biurokracji, rywalizacji i często dezorganizacji, które pożerają nadrzędną wartość treści artystycznego przekazu. A Wioska Teatralna nie była molochem i choć zgromadziła ludzi z różnych stron świata, choć słyszało się kilka języków porozumiewania, nie utraciła kameralności, wiejskiej specyfiki otwartości, która zapraszała do Spotkania.

Wieczór więc zaczęliśmy słowem i muzyką, które popłynęły od gospodarzy. Od dziewiętnastej słuchaliśmy fińskiej opowieści. Spektakl w reżyserii Wacka Sobaszka - „Kalevala, fragmenty niepisane” - artystycznie i oficjalnie otworzył Teatralną Wioskę. Wspólna wędrówka do wsi tuż po spektaklowych wrażeniach zintegrowała krótki pochód widzów i twórców w grupę muzykantów i tańczących!

Akord trzeci
Na nowo odkryło się we wsi niezwykłą pojemność maleńkiej remizy - miejsca znaczącego, bo tętniącego rytmem nadawanym przez Kapelę Terenową i jej gości. „Ostrym kursem tańca” nazwano koncert, który stał się prawdziwą wiejską potańcówą na dzień dobry.

Noce są długie niewymownie,
pora na sen,
czas na opowieści,
na picie wina i zabawianie
gościa, co przybył z daleka. *

Akord czwarty
W niedzielny poranek należało się przywitać z lasem. Dzień wcześniej powitali się ze sobą ludzie. Przebieżka pośród drzew zainicjowała „ruchowe improwizowanie cielesne” na deskach teatru pośród uczestników warsztatów prowadzonych przez Justynę Wielgus. „Improwizacje” miały taneczny charakter, ale wykraczały poza taniec, koncentrowały się na aspekcie świadomości własnego ciała, swoich ruchów i na wrażliwości na partnera. A wrażliwość na Drugiego dogłębnie wyostrzyła się nam po południu, gdy o siedemnastej wzięliśmy udział w pokazie Laboratorium Teatrum Fenicium z Helsinek.

Akord piąty
„W kręgu pieśni Kalevali” to wzruszający jednoosobowy koncert w nietandetnym blasku świec - pokaz pieśni w wykonaniu Kaisli Kaastralo, która scenę stworzyła pośrodku nas - widzów, wprowadzając nastrój specyficznie osobisty, kameralny, ale nie patetyczny, ani nie hermetycznie izolujący ją od nas.

Akord szósty
„Madam Eva, Ave Madam”. Jeszcze tego samego wieczoru obejrzeliśmy filmową dokumentację przedstawienia teatru Zenkasi, którego twórcy - Katarzyna Bazarnik i Zenon Fajfer - opowiadali o swojej współpracy z niepełnosprawnymi, których uczynili aktorami.

Kwitną kule drewniane
Wisząc w sadu koronie
Człowiek w cieniu ich drzemie
W drzemce widzi że jabłoń
Schodzi z nieba na ziemię *

Akord siódmy
Późnym niedzielnym wieczorem, na podsumowanie bogatego repertuaru dnia, obejrzeliśmy „Drogę żywiecką” Cieszyńskiego Studia Teatralnego. Wspomnienie spektaklu Bogdana Słupczyńskiego każe przedstawienie kojarzyć z Wysiłkiem, jaki kosztował twórców tego pokazu - poczynając od zbudowania pod gołym niebem własnej sceny, poprzez zwarty rytm samego spektaklu, aż po prędkość zniknięcia zespołu z Węgajt jeszcze tej samej nocy. Szkoda, że tak szybko...

Ależ się spieszysz maleńka stopo!
Uszanuj oddech świata i serce wariata *

Akord ósmy
Rytm nowego tygodnia zaczęliśmy poniedziałkowymi warsztatami z samego rana. Kaisla Kaastralo prowadziła zajęcia aktorskie - w szerokim rozumieniu słowa „aktorskie”. Obserwator powiedziałby, że były to warsztaty ruchowo- i śpiewno- poszukujące (poszukujące - czego? harmonijnej postawy siebie samego? własnej energii pośród innych?). Rytm budzi pieśń, a rytm tych warsztatów na pewno doprowadził uczestników do ich wewnętrznych pieśni, o których tylko oni sami mogą zaśpiewać...

Akord dziewiąty
Równorzędnie do rytmu Kaisli swoją „muzykę” tworzył Paweł Górecki, który z grupą uczestników rozmawiał o sztuce performance. Z nut tych rozmów powstał na końcu tygodnia oryginalny koncert, „pokaz absurdu w mżawce” - pogoda bowiem była na podsumowanie bardzo niespokojna...

Akord dziesiąty
Artystyczne popołudnie zaczęliśmy lirycznie i intymnie. Barbara Rang podzieliła się z nami swoimi wierszami, których polsko-niemiecki cykl nosił nazwę „Das Eine Gefuhl”. Wyciszeni tym poetyckim rytmem opowieści i zapachem zielonej herbaty z kardamonem, którym przesiąknięte było całe Klepisko, przenieśliśmy się na Scenę, by wziąć udział w pokazie "work in progress" teatru Omma Studio i zespołu Ierapetra z Krety.

Akord jedenasty
Reżyser Antonis Diamantis oparł się na dziele Nikosa Kazantzakisa, tworząc spektakl pt. „Ascetica”. Pierwsze skojarzenie z tym przedsięwzięciem każe przywołać na myśl określenie - „próba pokazania trudu”. Nasza uwaga była rozdwojona na wydarzenia dziejące się na scenie i obrazy wyświetlane na ścianie - film Godfrey’a Reggio - jeden z trzech esejów („The Qatsi Trilogy”) o autodestruktywnym wpływie nowoczesnego świata. Mowa o trudzie człowieka wobec wymogów cywilizacji. Czy można w ten sposób uprościć? Czy film był wiodący w pokazie Diamantisa? Czy odpowiednio dopracowane przedstawienie teatralne, bez eseju Reggia, mogłoby być wystarczające?

Akord dwunasty
Warsztaty Kaisli i Pawła stanowiły już trzon zajęć każdego przedpołudnia, a we wtorkowy wieczór zobaczyliśmy polską premierę filmu Dirka Susziesa „Resist: Stawiaj opór!”. Tytuł tego projektu o Living Theatre stał się inspirującym hasłem dla określenia charakteru tegorocznej Wioski. Warto było więc zadać sobie pytanie: Przed czym stawiamy opór?

W chwili, kiedy przy kolacji bronisz niedorzecznych racji,
Żal za głupstwem topiąc w wódzie - giną ludzie.
Giną ludzie, gdy głosujesz za pokojem
I próbujesz bunt sumienia zbić doktryną, obcy giną.
W chwili, gdy rozrywki żądasz, w telewizji mecz oglądasz
Lub się pławisz w słodkiej nudzie - giną ludzie... *

Akord trzynasty
Po obejrzeniu irackich zdjęć Tomka Sosnowskiego wzięliśmy udział w performensie „Aldik” Jaśka Sobaszka i... Jimmiego, psiaka Sobaszka! Pojawienie się psa na tle ekranowych obrazów (w tym zdjęć Maćka Łepkowskiego), nawiązujących tematycznie do konsumpcyjnego żywota, jaki wiedziemy, to... artystyczny przypadek!

Akord czternasty
Późnym wieczorem Saba i Mietek Litwińscy zaprezentowali swoje „Opowieści perskie” - pokazali nam zdjęcia z pobytu w Iranie, opowiadali o tamtejszej religii, kulturze: muzyce, poezji, tradycyjnym teatrze i codziennym życiu. Zobaczyliśmy też film z miejsko-ludowego widowiska pasyjnego „Ta’ azija”.

Akord piętnasty
Środowa Wioska była „przejściem z obiadu w kolację”. Kończyły się warsztaty Kaisli i Pawła, a zaczynały zajęcia śpiewu Gendosa - Gennadija Tchamzyryna z Tuwy. Do tego zupę dnia przyprawił kolejny otwarty kurs tańca Kapeli Terenowej. Środa uderzała w coraz wyższe nuty zakończenia „festiwalu”, więc zapowiadała skondensowane podsumowanie. I oto przyszło ono dzień później!

Akord szesnasty
„Kolacja” była wyrafinowanym dziełem kulinarnym. Czwartek był bogaty w przyprawy - melodie, kolory i rytmy. Porannym warsztatom Szamana z Syberii jeszcze bardziej wysublimowanego smaku dodała popołudniowa demonstracja warsztatu Flamenco, prowadzona przez nieprzeciętnego tancerza z Łużyc, który zwie się Metody Wawrzyniec Rietsch. Demonstracja próbowała zdobyć miano warsztatu, scenę rzeczywiście wypełniało mnóstwo chętnych uczestników, jednak przyspieszony kurs tak trudnego tańca pozostał raczej przyjemnością obserwacji i „powierzchownej partycypacji”.

Akord siedemnasty
Po próbach liźnięcia wyrafinowania Flamenco przyszła wreszcie pora na finał. Egzotycznym pokazem dla Węgajt była parada hinduskiego zespołu Milon Mela. Przez ulicę wsi przeszedł pochód wielobarwnych bębniarzy, tancerzy i akrobatów. Widowisko można by skojarzyć najprościej z estetyką karnawału lub bardziej wyrafinowanie - ze zdesakralizowaną (wszak nikt nie opowiadał nam w świątyni opowieści o życiu Kriszny) i skróconą (parada nie trwała dziewięciu dni...) wersją ceremonii Krysznanattam (powstałej w Indiach, w stanie Kerala w XVII stuleciu). Chociaż właściwie takie zestawienie jest sztuczną próbą znalezienia powiązań Wiejskiej Parady z indyjskim teatrem. Czy rzeczywiście przypatrywaliśmy się licznym kombinacjom mudr artystów przypominających wyszkolonych Najarów? Oczywiście nie! Milon Mela raczej czuli się jak twórcy, którzy pokazują turystom kolorową namiastkę swojej kultury, jak karnawałowicze, którzy wciągają zgromadzonych do współuczestnictwa. A takie poczucie na pewno wszyscy mieliśmy, idąc piechurem z zespołem przez wieś.

Mela dał nam namiastkę Indii - kultury barwnej, „zdesakralizowanej”, gestycznej. Hindusów - twórców o niezwykłym poczuciu rytmu i... smaku (nalewana - tylko do połowy kubka - czarna herbata szła sprawnie tak jak... my szliśmy wtedy w kolorowej paradzie!).

Akord osiemmnasty
Parada z Milon Mela to, przesadnie rzecz ujmując, procesyjna chorea, która zamieniła się w cykliczną przy stawie i remizie. To właśnie tam należałoby widzieć nie przesadnie nazwane - epicentrum sfery sacrum pod „lnianym niebem” - miejsce, w którym dzieci z Węgajt i Dąbrowy Dolnej stworzyły przedstawienie do słów Alicji Imiołek. „Zaklinanie Żab” w przepięknej, wiklinowej scenografii i inscenizacji Krzysztofa Wrony to spektakl plenerowy „Teatru pod lnianym niebem”.

Akord dziewiętnasty
Procesja ruszyła dalej, dzieci zaczarowały lniane niebo w ciemną sztruksową mżawkę, która omamiła wszystkich! Na szczęście Zbiorowe Chcenie, podsycane rytmami wytrwałej Kapeli Terenowej, dało nam obejrzeć ciekawe pokazy grup warsztatowych. Obejrzeliśmy wystąpienie grupy Kaisli, przypominające zindywidualizowany pokaz wschodnich sztuk walki z nutą absurdu. Jednak prawdziwym zderzeniem z groteską był dopiero efekt pracy Pawła ze swoją grupą. Podczas gdy deszcz zastanawiał się czy spaść i postraszyć, performerzy wytrwale oddawali się „zachowanym zachowaniom”, jeśliby sparafrazować Richarda Schechnera. Takim, które wchodzą w relacje z nami - współuczestnikami i z mżawką węgajcką...

Akord dwudziesty
Podczas gdy w piątkowe przedpołudnie „mantrycznie pobrzmiewał” jeszcze Gendos i uczestnicy jego warsztatów, Wioska Teatralna (wymęczona niezdecydowaniem deszczu, który poprzedniego dnia grał dziewiętnasty akord letnio-węgajcki) dochodziła delikatnie do swojego końca. Właściwie doszło do końca tylko jej ciało. Jej myśli, emocje i uczucia, wszelkie impulsy jakby elektrony, były rozproszone gdzieś po Węgajtach i już poza nimi - w duszach tych wszystkich, którzy byli w drodze do domu.

We mnie najwięcej impulsów zostało po wydarzeniach, które nie pojawiły się w oficjalnym programie Wioski. Spontaniczny koncert Saby i Mietka Litwińskich któregoś z wieczorów pobrzmiewa we mnie cały czas, kołacze, szuka melodii, próbuje sobie przypomnieć siebie. Jest czymś wyrwanym z kontekstu, pozakontekstowym, niezwykłym. To było Wydarzenie z materii nieziemskiej, może z gwiezdnego pyłu? Wszak Sol et Luna...

Podobnie spektakl Małgorzaty i Piotra Rogalińskich. Przepiękny prezent ślubny dla przyjaciół. „Pieśń o miłości”. Utkany cierpliwością i precyzją. Mówią słowami „Pieśni nad Pieśniami”, że „jesteś ogrodem zamkniętym”, ale i „źródłem żywej wody” w tym ogrodzie, więc czymś otwartym na niego - na siebie samego. Czy otwarcie na siebie nie oznacza otwarcia na Drugiego?

Żywym wspomnieniem zostanie wieczorny koncert trąbkowy, który nieplanowanie zabrzmiał któregoś dnia chyba w całym lesie, o porze już ciemnej i nieprzyzwoitej. Słuchałam go na łąkowej drodze, w cudownym towarzystwie, idąc do Noclegowni. Jestem pewna, że wpisał w melodię Wioski swój niepowtarzalny akord, który powinien zagrać pewniej za rok.

Impulsy, iskierki Wioski są wspomnieniem jej ciała. Można przypomnieć sobie Miłe Spotkanie i nazwać je Serduchem Wioski. Można pamiętać o Tańcowaniu i przywołać obraz Nóg Wioski.

Widziałam Wioskowe Odnogi Węgajt obok cygańskiego wozu, świdrowały mi przed oczami osób, wybijały rytmy nad trawą i kwiatami, które wybaczyły swoje zerwanie i ususzenie (podczas całego tygodnia Klepisko upięknione było świeżymi kwiatami z mokradeł).

Umysł Wioski miał swój odpoczynek dopiero po południu, gdy minęły rozmowy i teoretyczne podsumowania. Wtedy, gdy siedliśmy w garstce na deskach sceny, gdy ogrzewała nas odwewnętrzna chęć podziękowania za Wioskę, parująca herbata z kardamonem i jakiś alkohol w butelce. Po tym, gdy odwołaliśmy się już do swoich krytycznych, organizatorskich zmysłów, które podsuwały pomysły na następny rok, poczuliśmy pulsujące zmęczenie - rytm muzyki, która nie znikała, ale cichła, chyba na jesień i zimę...

Odkopiemy potem tę melodię. Na wiosnę jej brzmienie będzie znów wzrastać pod powierzchnią ziemi tak, że latem przypomni nam się naskórek dwudziestu akordów.


[break] Paweł Górecki
To, co dostępne
Miałem przyjemność prowadzić mój „Warsztat performance pg_diMare” jako część tegorocznej „Wioski teatralnej”. Chcę tu przedstawić performances, pokazane na zakończenie festiwalu przez część z tych, którzy pracowali w toku 4-dniowego warsztatu. W całość lub część warsztatu angażowało się 13 osób.

MAŁGORZATA BORATYŃSKA - CZUŁOŚĆ

Zapamiętałem ją ubraną w wąski biały rulon, okrywający ją całą po stopy, z wysuniętymi przez boczne otwory rękoma. Na wysokości twarzy widniał rysunek oka, położony mocną czerwoną linią. W polu oka, zza dwóch niewielkich szparek, czasem błyszczały oczy.

Małgorzata wędrowała pomiędzy i z przemierzającymi teren pokazów. Podchodziła, zatrzymywała się obok, stawała przed, wymieniała uściski.

NORA DEVEČOVA - BEZ TYTUŁU

W ubiegłym roku częścią „Wioski teatralnej” był warsztat ceramiczny. Po zbudowanym z gliny piecu, i może niewypalonych naczyniach, zostały dwie stertki ułomków. Wskazałem to miejsce Norze, a ona zaadaptowała je do swojego projektu.

Pomiędzy dwoma polami gęściej złożonych ułomków rozłożyła kilkanaście luźno leżących. Zdjęła buty i przechodziła torem ósemki z jednej na drugą stronę, stąpając po rozłożonych przez siebie ułomkach. Po chwili, w kolejnych przejściach, zanurzała stopę w tackach z farbą, leżących po jednej przy dwóch zagęszczeniach ułomków.

Kiedy nazajutrz oglądałem teren pokazów, ślady farby pozostawały łagodnie różowe, odbijając się od tła ciemno-ceglanych ułomków i płowiejących ździebeł trawy. Być może, w jednej z tacek farba była bardziej biała – tego dnia deszcz padał już nieprzerwanie i może to woda wypłukała z niej pigment.


EMILIA HAGELGANZ - UWOLNIJCIE ZAPALNICZKI

Emilia usiadła za stolikiem. Przed sobą miała kilka zapalniczek, z przymocowanymi niedługimi sznurkami. Stolik stał między dwiema grupami krzyży – niskich, z surowych listewek, wbitych w ziemię. Tekturowe tabliczki nosiły imiona i nazwiska (fikcyjne). Jeden krzyż pozostał bezimienny. Niektóre były ortodoksyjne, z drugim ukośnym ramieniem, niektóre rzymskie.

Padał deszcz. Emilia w długiej żółtej kurtce zapraszała do stolika po zapalniczki. W odpowiedzi na wyciągniętą rękę, przywiązywała sznurek z zapalniczką wokół kostki u nogi obdarowywanej osoby. Sznurek na tyle długi, że pozwalał trzymać zapalniczkę w ręce i nawet odczytać na przyklejonej do zapalniczki karteczce imię i nazwisko – jedno z tabliczek na krzyżach. Trudno było tą zapalniczką podać ogień, co działo się, kiedy Emilia wyciągała papierosa. Po krótkich łamańcach unoszoną za sznurkiem nogi próbującego podać ogień, Emilia wręczała mu karteczkę ze słowami „uwolnijcie zapalniczki”.


OLA KOSAKOWSKA - STŁUMIENIE

Pojawiła się wśród przemierzających teren pokazów w zielonej, letniej sukience, boso, z czerwoną sztuczną różą w ręce. Wyszła z szeregu, położyła na ziemi, odkładając różę, ułożyła wzdłuż rzędu pięciu niedużych kwadratowych taboretów i zaczęła je przekładać na siebie, zaczynając od stóp. Kolejne taborety wciskała na siebie jak sczepiane klocki. Potem, ostrożnie manewrując spod kołyszącego się z nią rzędu taboretów, nakryła je obrusem, przyczepiając go w czterech miejscach klamerkami do prania. Na obrusie położyła różę, umocowaną w obciążonej ziemią plastikowej puszce. Po chwili, spod zakrywającego wszystko obrusu, zagrzechotała grzechotka, intensywnie; grzechotka schowana pod sukienką. Ola, ciągle potrząsając grzechotką, wysunęła się głową spod taboretów, poderwała i pobiegła daleko przed siebie. Kilkanaście metrów dalej zatoczyła na łączce taneczne koło, wykrzykując, mocny dźwięk. Wróciła spokojnym krokiem, ukłoniła się.


MARTA PILARSKA - DWIE PREZENTACJE

1. Teren pokazów przechodził obok jednego z zabudowań wsi. Na tyłach gospodarstwa stała piła tarczowa (zwana gdzieniegdzie „cyrkulatką”) ze stołem do podawania pod cięcie i – obok – przygotowanym do cięcia drewnem. Marta leży nisko przed stołem piły, na kilku palikach drewna, równo do krawędzi stołu. Tytuł: NA PÓŁ.

2. Marta siedzi za okrągłym stolikiem, nakrytym ceratowym obrusem. Na stoliku kilka kamyków. – Pac – mały kamyczek spada na kamyki. – Pac. Marta wykonuje jeden, drugi gest gestykulacji: – Pac – kamyczek wylatuje z jej ust. Podrywa się od stolika, jej sylwetka, ruchy, zatrzymania – są gestykulujące. Zwraca się, obraca, do jednych, do drugich – stojących kręgiem wokół. Kilka kamyczków wylatuje w rytmie taktowanej gestykulacji. Jeszcze sięga po większy kamyk ze stolika, podsuwa go komuś pod usta gestem „weź, weź”.


JAN SOBASZEK - PLAMA

Trzeba teraz powiedzieć coś o tym „przemierzaniu terenu pokazów”. Używałem tych słów wcześniej, zobaczmy więc, jak to wyglądało.

Zakończenie festiwalu odbywało się we wsi, w centrum przy małej remizie OSP. To ważne miejsce – ta remiza. Węgajccy przychodzą tu za muzyką, ci z teatru – z muzyką.

Tego dnia rozpoczęli Hindusi z grupy Milon Mela / Giełda Wymiany. Z przed remizy taneczną procesją powędrowaliśmy okrężnicą przez wieś. Potem był „Mały książę” Teatru Pantomima, działającego przy Domu Pomocy Społecznej w Grazymach i „Zaklinanie żab” dziecięcego Teatru pod Lnianym Niebem z Dąbrowy Dolnej na kielecczyźnie – spektakl nad stawem przy remizie dzieci przygotowały w Węgajtach z Krystyną Nowakowską i Krzysztofem Wroną. I znów, na łace obok stawu pojawili się tancerze i muzycy Milon Mela, teraz jeszcze z akrobacjami ognia.

Następny pokaz tej części wieczoru zgromadził nas już po drugiej stronie drogi, gdzie festiwalowa grupa warsztatowa Kaisli Kaatrasalo z Finlandii w swojej prezentacji wyartykułowała m.in. pytania „Czy to jest sztuka”, „Czy to jest publiczność”. I stamtąd, z muzyką buskerów rodziny Sobaszków: Erdmute na ligawie, Wacław na bębnie, Jakub na trubce – ruszyliśmy dalej, przechodząc przez „teren pokazów performance”. W drodze na węgajcki kurhan do buskerów dołączył Mieczysław Litwiński z wokalizami. O sztuce buskerów Wacław powiedział mi tak: – Chodzenie pod gołym niebem, zawsze po ziemi.

Przechodziliśmy więc, a między nami Jan Sobaszek z performance PLAMA: Z kieszeni wyjmował lizaka: nieduży, okrągły, w przeźroczystym celofanie, na plastikowym patyczku. Dłoń z wyprostowanym lizakiem wyciągał przed siebie, leciutko przybliżał – oddalał, mocno dmuchając na lizak.


BARBARA SZPUNIER - PRZYSTANEK CZUŁOŚCI

Basia zajęła wiatę przystanku autobusowego, z dala od miejsca prezentacji, ze dwadzieścia metrów w bok od remizy. Wiata to właściwie szkielet konstrukcyjny: dach, słupki, ławki – nie ma osłon bocznych. Farba na stalowej konstrukcji łuszczy się, a sama konstrukcja rdzewieje, poszycie dachu zaczyna się rozpadać.

Basia zaczęła pracę od uprzątnięcia wiaty, z pomocą Ani – dziewczynki z sąsiedztwa. Gruntownie wymiotły śmieci, zagrabiły pas gruntu przed wiatą, poukładały porozrzucane cegły. Potem Basia przyozdobiła wiatę paskami kolorowych bibułek, zawiesiła zasłonę w miejscu tylnej ścianki. „Przystanek czułości” był gotowy na przyjęcie chcących poddać się testowi na czułość... koralików.

Testowanie zaczynało się wypełnieniem ankiety: 1. Czy koraliki wiedzą coś o czułości? Odpowiedz: Tak lub Nie. 2. Czy ty wiesz coś o czułości koralików? Odpowiedz: Tak lub Nie.

Po wypełnieniu ankiety następował cykl – powiedziałbym: „treningu” wrażliwości. Najpierw zawiązanie oczu, potem zdjęcie butów i skarpetek i stąpanie po warstwie koralików, dalej masaż skóry ręki koralikami, następnie przejście przez kurtynkę z pasm koralików i chwila dźwięku grzechotanych w dłoniach koralików. Po tym zanurzeniu w czułości, Basia prosiła o ponowne wypełnienie tej samej ankiety.


W relacji jest teraz miejsce na refleksje. Ja zostawiam je refleksom ze spotkań z najmłodszymi, spotkań w Węgajtach i po drodze.

– Co robicie ?
– Układamy scenariusze.
– Zróbcie tak, żeby wszyscy kochali się we wszystkich i żeby to miało 125 odcinków, a potem wszyscy wszystkich zdradzą.

– Jaka jest różnica między brunetką a frytką ?
– ?
– Brunetkę się soli..., nie...
– ...pieprzy – mówię – pieprzy.

Mają 8, 10, 12 lat. Generacja, którą nazywa się „pokoleniem wnuków” – tymi, którzy wchodzą w kontakt ze starszymi od ich rodziców. Ten socjo-kulturowy mechanizm opisywano jako odbudowujący więzi w społeczeństwach o naruszonej tożsamości. Istotą tego mechanizmu nie jest sama relacja między pierwszym a trzecim pokoleniem, a owo pokolenie „nieobecnych” – bez kontaktu z inną, niż własna, grupą pokoleniową. Bez kontaktu w zabawie, wspólnej nauce, wzajemnej wymianie pracy.

Za dziesięć lat będą wchodzić w życie, za dwadzieścia pięć zaczną kontrolować mainstream. W połowie stulecia mogą stać się autorytetami dla tych, których jeszcze nie znamy i których może już nie spotkamy. Czy to nas jeszcze obchodzi?

Wracam z Węgajt. W warszawskim metrze patrzę na gazetę z czterema zdjęciami – kadry z kamer – czterech mężczyzn podejrzewanych o przeprowadzenie zamachów bombowych w londyńskim metrze.

Przede mną, na billbordzie, plakat promujący Dzień Uchodźcy, z hasłem: Uchodźca ma prawo do opieki społecznej. Na plakacie rysunek dziecka: budka z lodami, obok dwie postacie – jedna podaje drugiej banknot. Czuję mieszane uczucia: pieniądz ?, ee... – ok, opieka społeczna to zadowolenie z bycia we wspólnocie, a lody: lody są ok. Jak czekolada i rysunki – mawiał Klee. Wracam do domu.


[break] (nie) wystarczy być

O Wiosce Teatralnej, letnim festiwalu organizowanym od trzech lat przez Teatr Węgajty/Projekt Terenowy, można byłoby pisać w formie reportażu. Festiwalowe propozycje są równie ważne, jak to, co się dzieje poza, pomiędzy, pomimo, obok nich: wśród ludzi, w przyrodzie, za kulisami, Zdarzają się prezentacje mniej przenikliwe i dowcipne od tego, co i jak o nich mówią widzowie. Ci ostatni często i skwapliwie porzucają wygodną rolę obserwatorów na rzecz uczestnictwa: ruszają do oberka i polki, tworzą performance, śpiewają fińskie pieśni i syberyjskie overtony, wytupują rytmy flamenco. Publiczność Wioski Teatralnej, bardzo skądinąd malownicza i różnorodna (studenci, osiedleni na Warmii przybysze z miasta - przez miejscowych wciąż zwani „aliantami” - mieszkańcy okolicznych wsi, wakacyjni agro-turyści), współtworzy festiwal, zaprojektowany z wyraźną intencją, by dać jak najwięcej ku temu możliwości. Oprócz spektakli są warsztaty, filmy, zdjęcia, rozmowy, zabawy taneczne. Sześć dni na sprawdzenie, czy da się sprowokować ludzi do myślenia, do aktywności, do tworzenia.

W tegorocznej edycji Wioski Teatralnej pośród różnorodnych festiwalowych propozycji mieszały się porządki: artystyczny z politycznym, terapeutycznym i edukacyjnym, osobisty ze społecznym, lokalny z uniwersalnym. Obok profesjonalnego teatru najwyższej próby, spektakle z udziałem niepełnosprawnych i dzieci. Obok reporterskich zdjęć z Iraku (Iraqui freedom 2005 Tomasza Sosnowskiego z PAPu) - półprywatne gawędy o podróżach po Iranie (Saba i Mieczysław Litwińscy – duet Sol et Luna). Obok czytania poezji (tomik Barbary Rang Das eine Gefühl) – „park multimedialny” (performance Aldik Jana Sobaszka, projekcje fotografii na ekranach zamontowanych w zabytkowym wozie cygańskim i w sali teatralnej). Mistrz śpiewu gardłowego z Tuwy (Gennadij Tchamzyryn – Gendos), tancerze i muzycy tradycyjni z Indii (Milon Mela) oraz młodzi, mieszkający po sąsiedzku fotografowie i rysownicy (Maciej i Tomek Łepkowscy).

To mieszanie porządków – obecne zarówno w programie festiwalu, jak w niemal każdym festiwalowym pokazie czy warsztacie - pozwalało jeszcze raz stawiać ważne pytania: o teatr – ten daleki od centrów kulturowych i głównych nurtów – o jego źródła, granice, inspiracje i pułapki, jego związki z tradycją i ze współczesnością. Pytanie o teatr w kontekście węgajckiego festiwalu stawało się zarazem pytaniem o świat. Ten najbliższy i najdalszy - w czasie i w przestrzeni. I o naszą za niego odpowiedzialność.

Ideały i ambicje
Dokument Dirka Szusziesa Resist z 2003 roku, podczas Wioski Teatralnej pokazywany po raz pierwszy w Polsce, opowiada o Living Theatre – weteranach amerykańskiego teatru politycznego. Niewiele znalazło się w filmie wspomnień czy archiwalnych zdjęć. Heroiczne czasy Living przytaczane są skromnie i wybiórczo (jest np. mowa o uwięzieniu członków zespołu w Brazylii, ale ani słowa o dwuznacznej roli, jaką Living odegrało w okupowaniu Odeonu w maju 68). Rzecz dotyczy aktualnej działalności teatru. Budzącej, trzeba od razu powiedzieć, mieszane uczucia. Nieśmiertelna Judith Malina z kilkorgiem dawnych współpracowników oraz garstką młodych zapaleńców przemierza świat, szerząc te same ideały, które stały u podstaw pacyfistycznych i rewolucyjnych ruchów lat 60-tych. Zakłada ośrodek – rodzaj anarchistyczno-artystycznej wspólnoty - w piemonckim miasteczku Rochetta (po czym, obawiając się dojścia do władzy miejscowej prawicy, rozważa powrót do Nowego Jorku). Na Times Square organizuje happeningi przeciw karze śmierci Not in my name. W Genui podczas szczytu państw G8 protestuje razem z antyglobalistami. W spustoszonym przez armię izraelską Libanie próbuje zrealizować z miejscowymi studentami spektakl o pacyfistycznej wymowie. Zapis tego ostatniego wydarzenia jest poruszającym przykładem na to, jak ideały, nawet najbardziej wzniosłe, zamieniają się w dogmatyczną ideologię. I jak ideologia odbiera jasność widzenia, biorąc górę nad zwykłą, ludzką empatią. –Przemoc prowadzi donikąd, opowiedzmy o okrucieństwie wojny, każdej wojny – mówią członkowie Living. –Czy naprawdę chcecie, żebyśmy ludziom, którzy przyjdą do naszych domów z bronią w ręku mówili o pokoju? – pytają młodzi Libańczycy. I po burzliwych, światopoglądowych dyskusjach część z nich rezygnuje z dalszej pracy. Ideały aktorów Living wobec bezpośredniego doświadczenia wojny i zagrożenia okazują się utopią i abstrakcją. Spektakl, w okrojonej obsadzie, jednak powstaje i jest pokazywany w byłych obozach dla internowanych przez armię izraelską Libańczyków.

Rzeczywistość Bliskiego Wschodu przerosła amerykańskich idealistów.

Przerosła ich także sytuacja w Genui. W czasie demonstracji dochodzi do walk z policją - ginie młody chłopak. Protestujący są wstrząśnięci i dalecy od myśli o wybaczeniu. Członkowie Living niestrudzenie wznoszą okrzyki „peace”. I wtedy ktoś z boku złośliwie podejmuje zawołanie: „peace, peace, peace... piss off!” (w eufemistycznym tłumaczeniu: „spadajcie stąd”) To krótkie ujęcie trafnie i symbolicznie pokazuje nieprzystawalność języka pacyfistycznej rewolty sprzed półwiecza do sposobów, jakimi dzisiaj próbuje się naprawiać rzeczywistość.

Aktorzy Living wydają się zmęczeni. Ich nowojorskie happeningi są jednymi z tysiąca podobnych akcji przeprowadzanych codziennie w najróżniejszych intencjach na ulicach miasta. -Nie jesteśmy w stanie niczego zmienić – mówi jeden z młodszych członków grupy. -Możemy co najwyżej protestować. Gorzka konstatacja. Film Szusziesa jest niezwykle interesujący, ale też bolesny. Ujawnia anachroniczność sposobu myślenia i działania, który 50 lat temu zmienił świat, a dzisiaj wydaje się za nim nie nadążać. Teatr polityczny w wydaniu amerykańskim często wpada w pułapki uproszczeń i dogmatyzacji. Równie często zdarza się, że jest po prostu kiepskim teatrem: przymiotnik „polityczny” usprawiedliwia mielizny artystyczne. A przecież najskuteczniej działa – również społecznie i politycznie - sztuka, która jest dobrą sztuką.

O sztukę chodziło, jak twierdzą, Katarzynie Bazarnik i Zenonowi Faiferowi, autorom spektaklu Madam Eva, Ave Madam zrealizowanego w krakowskim Domu Pomocy Społecznej z niepełnosprawnymi. O sztukę, nie o terapię. Przedstawienie powstało w 1992, jeździło po festiwalach, zbierało nagrody. Od tamtego czasu twórcy teatru Zenkasi zajmowali się wieloma innymi sprawami, m.in. Joycem i liberaturą. W Węgajtach pokazali dokument telewizyjny o swoim jednorazowym przedsięwzięciu - bardzo ciekawy - i roboczy zapis całego spektaklu - fatalny technicznie i nic nowego nie wnoszący do sprawy. Ten pierwszy, w połączeniu z opowieściami gości, mógł być zarzewiem istotnej dyskusji. Projekcja tego drugiego pochłonęła jednak resztę czasu i do żadnej prawdziwej dyskusji nie doszło. Autorzy spektaklu zdążyli jedynie opowiedzieć o inspiracji Kantorem i jego Teatrem Realności Niższej Rangi oraz ideami bio-obiektu. Inspiracji wykorzystanej przewrotnie – w ludziach na wózkach inwalidzkich znaleźli Realność Jeszcze Niższej Rangi i bio-obiekty wykreowane przez samo życie, przez chorobę. Spektakl miał być teatrem prawdziwym, bez taryfy ulgowej, praca nad nim miała być tworzeniem, nie sesją terapeutyczną, aktorzy mieli być artystami, nie ludźmi specjalnej troski. Taki sposób pracy z niepełnosprawnymi to rzadkość, szczególnie w Polsce. Czuje się tu szacunek dla chorych ludzi, ale jednocześnie – niepokojąco rozrośnięte ambicje. Trudno ocenić, jak aspiracje artystyczne twórców miały się do sytuacji ciężko chorych aktorów. Z filmów można by wnioskować, że to, co dla jednych było sztuką, dla drugich było jednak przede wszystkim terapią. Wielka szkoda, że na filmowych prezentacjach się skończyło: sprawa tak delikatna i ważna – tyle artystycznie, co społecznie - potrzebuje wnikliwej rozmowy.

Z artystycznego punktu widzenia można z czystym sumieniem zrezygnować, mając do czynienia z terapią czy edukacją, która wielkiej sztuki nie udaje, choć z jej narzędzi korzysta. Na przykład ze spektaklami takimi, jak Mały Książę przywieziony przez mieszkańców Domu Pomocy Społecznej w Grazymach albo przygotowane przez Krzysztofa Wronę podczas Warsztatów Wrażliwości Zaklinanie żab w wykonaniu dzieci z Dąbrowy Dolnej (Teatr pod Lnianym Niebem) i z Węgajt – oba pokazywane podczas uroczystego zamknięcia festiwalu.

Works in progress z laboratoriów
Idea Wioski Teatralnej w naturalny sposób wypływa z wieloletniego doświadczenia gospodarzy festiwalu: zapraszane są zespoły, które, powtarzając za twórcą i reżyserem Teatru, Wacławem Sobaszkiem, pracują „w przestrzeni tradycji”. Tak, jak to od lat czynią same Węgajty. Festiwalowi artyści rozumieją „przestrzeń tradycji” na różne sposoby. Bywa, że bardzo kontrowersyjnie, a nawet opacznie.

„Urodą i urokiem restauracji włoskich jest szyba albo otwarta ściana, przez którą widać kuchnię i kucharzy. Spektakle naśladowców Grotowskiego, zwłaszcza w Ameryce, przypominają te włoskie restauracje, w których oglądać można przygotowywanie potraw. Ale w tej garkuchni-laboratorium dokonują się tylko operacje kuchenne. Talerze do końca zostają puste.” (Jan Kott) Dwie spośród festiwalowych prezentacji, nie amerykańskie wprawdzie, ale nawiązujące do pracy Grotowskiego, kazały mi powtórnie zajrzeć do tekstu Kotta Koniec teatru niemożliwego. Jego przenikliwe uwagi o teatrze wyrosłym z kontestacji, powołującym się na trójcę: Artaud-Grotowski-Brook i szukającym na różne sposoby nowego teatralnego języka, wolności i autentyzmu są wciąż zaskakująco aktualne.

Dwa połączone teatry z Krety: Omma Studio i Laboratorium Ierapetra pokazały na Festiwalu work in progress Ascetica na podstawie książki Nikosa Kazantzakisa. Reżyser spektaklu Antonis Diamantis, czytamy w programie, wywodzi pracę swojego zespołu od Grotowskiego i Barby (który we współczesnej wersji „teatru niemożliwego” zastąpił w trójce mistrzów Brooka). I tworzy spektakl, który skłania co najwyżej do złośliwych uwag. Kilka kobiet, w przybrudzonych prywatnych ubraniach dźwiga z wysiłkiem płócienne worki – każda wokół własnej, ustawionej na podłodze świecy. Długo tak krążą, potem zaczynają mówić. Po grecku. Z worków wyciągają gałęzie, liście, potem wysypują piasek. Padają na podłogę, jęczą, krzyczą. Na koniec owijają się konopnymi sznurkami. Po kilkunastu minutach jedynym ratunkiem dla widza jest śledzenie filmu wyświetlanego na ścianie - wysmakowanych obrazów ludzkiej pracy ("Powaqqatsi" Godfreya Reggio) Gdyby nie aktorki w konwulsjach – byłoby całkiem pięknie. „Złudzeniem niebezpiecznym i ryzykownym – pisze Kott – jest jedna z wiar teatru niemożliwego, że krzyk jest lepszym środkiem porozumienia od artykułowanego języka. Powracając do terminologii Artauda, wolę skurczone gardła, „abstrakcję”, która recytuje c u d z y tekst, od strun głosowych, które zanoszą się własnym wrzaskiem.”

W pokazie (koncercie?) Finki Kaisli Kaatrasalo z Laboratorium Teatrum Fennicum nie było krzyków. Nie było w ogóle żadnego pełnego dźwięku. Pośród świec wyznaczających w przestrzeni kształt krzyża, aktorka śpiewała stare chrześcijańskie i ludowe pieśni. Nie, to nie był śpiew. Nucenie, poszeptywanie, melodeklamacja. Łamiący się, słaby, prywatny głos. Bez mizdrzenia się do widza, ale też niestety bez cienia dramaturgii. Taki rodzaj melancholijnej wokalnej aktywności uprawia się w domowym zaciszu. Bez świadków, bo świadkowie takim intymnym chwilom nie są potrzebni. Tak jak widz na pokazie Kaatrasalo. Czar intymnego spotkania szybko zamienił się w zażenowanie. Nie jest wygodnie podglądać czyjąś prywatną modlitwę.

Kaisla Kaatrasalo prowadziła też cykl warsztatów – trening ciała i głosu. Z relacji uczestników wynikało, że trudny, wyczerpujący i konkretny, czyli taki, jak trzeba. Na koniec festiwalu studenci zaprezentowali efekty trzydniowej pracy. Krótki pokaz był żywiołowy i dowcipny. Jako nauczycielka Kaatrasalo pokazała zupełnie inną twarz - znacznie ciekawszą.

Tradycja, czyli wiedza ścisła
Filmy o Living i o Zenkasi udowodniły, że w sferach pogranicznych teatru – tam gdzie styka się on z polityką czy terapią – największą pułapką są nadmierne ambicje -naprawić świat, tworzyć Sztukę (duże S). Pokazy z Grecji i Finlandii natomiast pokazały, co może się stać, kiedy potrzeba autoekspresji bierze górę nad pragnieniem komunikacji. Dla teatru, w którym pierwszorzędna jest swoboda wypowiedzi jego twórców, a nie sprawy, o których mówią, najpoważniejszym zagrożeniem jest brak konkretnych, obiektywnych punktów odniesienia. I tu właśnie pomóc może odwołanie się do „przestrzeni tradycji”, rozumiane jako rzetelne studiowanie tradycyjnych technik, które uczy nie tylko pokory, ale wagi konkretu.

O czym świetnie można się było przekonać podczas niektórych festiwalowych warsztatów i prezentacji. Gennadij Tchamzyryn – Gendos, multi-instrumentalista, śpiewak, muzyk jazzowy i rockowy z Tuwy jest mistrzem tradycyjnych technik śpiewu gardłowego, praktykowanego w jego kraju przez tamtejszych szamanów. Jego trzydniowe warsztaty w Węgajtach zgromadziły rzeszę uczniów – nowych i starych. Marta Łepkowska i Metody Wawrzyniec Rjenc poprowadzili jednorazowy warsztat tańca flamenco. Gospodarze – Kapela Terenowa Teatru Węgajty - niemal co wieczór w czasie Ostrego Kursu Tańca uczyli wyrafinowanych odmian polek, tańców chasydzkich, węgierskich i litewskich. Śpiew gardłowy, flamenco, wschodnioeuropejskie tańce ludowe to – jak każda technika wyrastająca z tradycji - dziedziny piekielnie trudne, wymagające matematycznej precyzji - w trakcie kilku dni/godzin można co najwyżej poznać podstawy każdej z nich. I nauczyć się szacunku dla ścisłości.

Członkowie hinduskiego zespołu Milon Mela tym razem – w odróżnieniu od swoich poprzednich wizyt w Węgajtach - nie prowadzili warsztatów. A szkoda, bo byłaby to kolejna szansa obcowania z wielowiekową tradycją w mistrzowskim wykonaniu. Grupa składa się z adeptów różnych tradycyjnych szkół z różnych części Indii. Od Baulów z Bengalu, „bożych głupców”, muzyków i śpiewaków, genialnych improwizatorów przez tancerzy gotipua z Orissy, po mistrzów sztuki walki kalaripayattu z Kerali. Hindusi wystąpili podczas uroczystego zamknięcia festiwalu we wsi Węgajty.

Z Warmii na północ
Gospodarze otworzyli Festiwal swoim spektaklem Kalevala – fragmenty niepisane. To przedstawienie niezwykle skromne. Pusty, niewielki prostokąt sceny z czarną kurtynką w rogu, zza której dobiega muzyka (ukraińska, rosyjska, klezmerska, niemiecka, polska) i skąd pojawiają się kolejne postacie. Kilka prostych rekwizytów: grabie, drewniana łopata do chleba, flaga, miecz. Skrzypce, klarnet, akordeon, bęben. Kunsztowna lampa w kształcie ryby pod sufitem. Świece i cienie. Maski. Czworo aktorów.

Chwilami chciałoby się więcej: więcej światła, więcej kolorów, więcej finezji w kostiumach, więcej efektów. Ale prostota wydaje się tutaj niemal deklaracją programową: nie mnożyć bytów ponad potrzebę. Historia opowiedziana minimalnymi środkami brzmi inaczej, czyściej. A właśnie o opowiadanie historii tu chodzi. Kalevala to fiński epos o legendarnych bohaterach, pół-bogach, cudach, czarach, wojnach i miłościach, zapisany w dzisiaj znanej formie dopiero w XIX wieku na podstawie przekazywanych ustnie od pokoleń pieśni i opowieści. Epicki materiał dyktuje kształt spektaklu – nawiązujący do tradycji opowiadaczy, story-tellerów. Gdyby więc pomnożyć sceniczne byty, spektakl nie byłby tym, czym jest: snuciem opowieści niemal z niczego albo z tego, co pod ręką: właśnie tak, jak to zwykli czynić wędrowni bajarze czy komedianci. A widzowie nie mogliby się poczuć jak dzieci, przed którymi wyczarowuje się nieznany: czasem straszny, czasem zabawny świat.

Świat skandynawskich mitów jest okrutny: wojny z byle powodu, krwawe zemsty, kazirodztwo, zapalczywi młodzieńcy, lubieżne dziewczęta. Ale jest też pełen żywiołowego i dosadnego humoru. Przedstawienie zaczyna się w tonie rablaisowskim. Zza kurtyny dobiegają kobiece jęki i wystają dwie niemożliwie szeroko rozstawione nogi. Spomiędzy nich wysuwa się mężczyzna. Narodził się Lemminkäinen (Jan Sobaszek), uwodziciel i zabijaka. Jego postać, połączona z innym bohaterem Kalevali – Kullerwo jest osią opowieści. W kolejnych epizodach poznajemy jego przygody – miłosne i wojenne, jego śmierć i odrodzenie. Kiedy bohater wyprawia się na „szarą ziemię północy”, do krainy czarnej magii i okrutnych czarowników –Pohjoli, na scenie zapada ciemność. Jarmarczny dowcip ustępuje miejsca mrocznej, północnej aurze. Pani Pohjoli – (Nelya Brzezińska, dawniej Maria Lubyancewa) podchodzi tuż do widzów: świeca ledwo oświetla szarą, pomarszczoną twarz – maskę. Na drewnianej ścianie w głębi rośnie ogromny cień Kruka (Wacław Sobaszek). Ciemność trwa i trwa. Dopiero, kiedy Matka (Erdmute Sobaszek) odnajduje ciało poćwiartowanego syna (grabiami wyciąga spod czarnej kurtyny, jak spod ziemi, jego koszulkę) - wraca światło. I razem z nim – humor. Pojawiają się nawet elementy improwizowanej gry z widzami.

Skromność inscenizacji ma jeszcze jeden efekt: daje przestrzeń słowu. Aktorzy mówią (i śpiewają) w trzech językach: polskim, ukraińskim i niemieckim. Nie ułatwia to śledzenia wątków, ale za to jeszcze bardziej podkreśla muzyczny walor tekstu. Bo słowo istnieje tu przede wszystkim muzycznie. W pracy z tekstem znać doświadczenie śpiewaków i instrumentalistów: dopieszczone intonacje, bardzo świadome operowanie akcentami, natężeniem i barwą głosów, melodią zrytmizowanej frazy. Monologi brzmią jak oracje: wypowiadane z celową emfazą, dalekie od realizmu i psychologicznych uzasadnień. Pozostajemy w konwencji baśni. Podkreśla ją dodatkowo użycie masek. Maska odmienia ciało, gesty, głos. Najpełniej wyzyskuje wszystkie, szczególnie komediowe, możliwości, maski Nelya Brzezińska. Grając kilka różnych postaci, w mgnieniu oka z gderliwej, ciężko człapiącej, zgarbionej staruchy potrafi zamienić się we frywolną, zalotnie przewracającą oczyma dziewczynę.

Postać Matki jako jedyna obywa się bez maski – najmniej w niej karykaturalnego przerysowania. Kiedy próbuje odwieść krewkiego syna od chęci zemsty, zaklinając go: „nie wyjeżdżaj na wojaczkę”, albo kiedy lamentuje nad jego poćwiartowanym ciałem, przywołuje archaiczny obraz, powtarzający się przez wieki, wszędzie i nieodmiennie poruszający. W chwilach takich, jak ta w starych fińskich opowieściach odnajduje się dzisiejszy świat, nie mniej okrutny niż ten z legend Północy.

Z Cieszyna na wschód
Węgajty ożywiły historię daleką i fantastyczną. Cieszyńskie Studio Teatralne sięgnęło do historii bliższej, również geograficznie, i bezpośredniego doświadczenia. W ich Drodze żywieckiej słychać różne głosy: głos dojrzałego człowieka opowiadającego o własnym życiu i głosy ludzi, którzy odeszli, zebrane podczas wędrówek i pracy, jaką grupa prowadzi od kilku lat w beskidzkich wsiach. W nadzwyczaj pięknym literacko scenariuszu Bogdana Słupczyńskiego, reżysera spektaklu i twórcy CST przenikają się i dopełniają: przedwojenna historia kawałka Ziemi, na której spotkały się kultury Polaków, Żydów i Łemków i osobista historia narratora, będąca zarazem doświadczeniem całego pokolenia dzisiejszych czterdziestoparolatków.

Wszystko rozgrywa się w obrębie i na obrzeżach czegoś na kształt mansjonu - na drewnianej konstrukcji, która w ciągu jednego dnia wyrosła na polanie, tuż pod salą teatralną Węgajt. Kwadratowa scena z pochyloną w stronę widowni rampą, na tyle duża, by pomieścić siedmioro aktorów, nie większa i nad nią – oparte na czterech wysokich słupach – belki. Każdy najmniejszy kawałek tej budowli jest wykorzystany przez aktorów, którzy niemal się na niej nie mieszczą. Deski podłogi rezonują podczas mocnego, rytmicznego kroczenia, dudnią przy precyzyjnie wymierzonych skokach. Ktoś wspina się na górę, na belki i tańczy. Słupy potrafią zamienić się w ściany chałupy, gdzie odbywają się wiejskie potańcówki. Ekwilibrystyka aktorów zaczarowuje tę najprostszą z możliwych scenografię. Na surowej scenie z jasnego drewna w i d z i s i ę to, o czym mówią aktorzy Umiejętność ewokowania obrazów słowem to najszlachetniejszy rodzaj teatralnej magii. Niemała w tym zasługa samego słowa. Tekst jest gęsty, nasycony znaczeniami, obrazami, poezją. Żeby tej gęstości sprostać, aktorzy dokonują sporego fizycznego wysiłku, walcząc o świeżość i klarowność każdego kolejnego zdania. Tekst, choć podawany w niesłabnącym pędzie, brzmi jednak niezwykle wyraziście.

Scenariusz rozpisany został na siedem postaci, działających jak chór, wyłaniający spośród siebie protagonistów (co, obok fizycznej intensywności, przywodzi na myśl wczesne spektakle Gardzienic). Rolę protagonisty najczęściej bierze na siebie Katarzyna Słupczyńska, pokazując dojrzałe teatralne rzemiosło, w którym każdy najmniejszy gest znaczy i żaden nie jest naddany. Młody zespół CST działa jak doskonale zsynchronizowany organizm. Należy też do niego para muzyków - cały czas towarzyszy akcji wiolonczela, akordeon i bęben – i reżyser – wszyscy siedzący w tyle, poza sceną, w półcieniu.

Na początku i na końcu spektaklu są fotografie. Utrwalające przeszłość i zarazem dokumentujące przemijanie. W ostatnich scenach z upozowanej do zdjęcia grupy z każdym kolejnym błyskiem flesza kogoś ubywa. Umierają dziadkowie i wujkowie, a z nimi pamięć o żydowskim tancerzu, łemkowskich pieśniach, wiejskich bijatykach i romansach. Ten, przywołany w migawkowych obrazach, w jasnych, ciepłych tonacjach miniony świat prowincji zestawiony jest z nowszą rzeczywistością, relacjonowaną w pierwszej osobie, nierzadko z satyrycznym zacięciem. Lata 70-te, 80-te, stolica: akademickie ambicje, blichtr oficjalnej kultury. Maryla Rodowicz króluje na estradach, a na Wschodzie Polski „ludzie z wózkiem szukają po wsiach teatru”. I jeszcze współczesność, znowu na prowincji. Opowiadana w nerwowym, chaotycznym rytmie, kilkoma desperacko wykrzykiwanymi hasłami: „telewizja, ciągle telewizja”, „nie mam samochodu, mam rower kolegi”.

Bezlik migawkowych, intensywnych obrazów przy całym swoim ładunku liryzmu i intymności, mówi o wspólnym i kluczowym doświadczeniu. O pytaniu skąd się jest, o tęsknocie za poczuciem zakorzenienia. Szlak na mapie, tytułowa „droga żywiecka”, z Bielska na Wschód, do wiosek nad Osławą staje się szlakiem odkrywania przeszłości; dawnego, umarłego już świata i jednocześnie – odkrywania samego siebie. Jedno bez drugiego odkryte zostać nie może – tożsamość, jak wiadomo, nie istnieje bez pamięci.

Teatr w środowisku
Nie wiem, jak Droga Żywiecka wybrzmiewa w zamkniętej przestrzeni. Plenerowa scena, z naturalnie amfiteatralną widownią, z jakąś szczególną, właściwą temu miejscu akustyką, wyraźnie przedstawieniu sprzyjała. Natura w Węgajtach często jest partnerem gry, nawet jeśli nieprzewidywalnym, to w ostatecznym rozrachunku – dopełniającym to, co się wydarza za sprawą ludzi.

Uroczyste otwarcie i finał Wioski Teatralnej odbyły się we wsi Węgajty. Pierwszego dnia grała Kapela Terenowa i goście: nie koncertowo, a do tańca. Zdecydowane zaproszenie do współuczestnictwa i sceneria wydarzenia – remiza w środku wsi - już na wstępie streściły istotę festiwalu. Stało się jasne, że Wioska teatralna ma być wspólnym, wymagającym od wszystkich uczestników aktywności działaniem, prowadzonym w kontekście lokalnym i w przestrzeni niekoniecznie nieteatralnej.

Topografia wsi stała się naturalną scenografią festiwalu. Staw i remiza, obok - tajemnicze wybrzuszenie terenu, zidentyfikowane przez specjalistów jako najprawdziwszy kurhan, po prawej - górujące nad okolica wzniesienie z płaskim szczytem. Wszystkie te miejsca ożyły.

Uroczystość finalną rozpoczęła parada grupy Milon Mela. Wiele ze sztuk reprezentowanych przez Hindusów ma swoje korzenie w ich lokalnych wierzeniach i obrzędach. Przeniesione w inny kontekst – siłą rzeczy funkcjonują głównie jako przepiękne, egzotyczne widowisko. Ale na drodze okalającej węgajcki staw, w pochmurne i chłodne popołudnie kończące Festiwal zadziałały jeszcze inaczej. Parada przeniosła jej uczestników i całą wieś w jakąś filmową (warmiński Fellini?) (nie)realność. Szczekające psy, fotograficzne flesze, tłum włażący pod nogi drobnym tancerzom ubranym w kobiece stroje, akrobatom w przepysznych ogromnych maskach (tancerze chhau), grającym na bębnach, zurnach i talerzach muzykom. Staw, domy i niebo – szare, zaraz zacznie padać, a oni tam w środku bosi, w jaskrawych żółciach, czerwieniach i złocie. Po takim otwarciu wieczoru nic już nie mogło być zwyczajne. Tym bardziej, że w remizie serwowano domowej roboty wino, tuż obok wzruszająco walczyli z tremą przed pokazem Małego Księcia mieszkańcy Domu Pomocy Społecznej w Grazymach, a ciężkie chmury były coraz bliżej.

Natury się nie wyreżyseruje, ale można z jej anarchicznymi żywiołami współpracować. Z tej współpracy rodzi się nowa jakość. Na dobre rozpadało się gdzieś pomiędzy pokazem uczestników warsztatu Kaaisli Kaatrasalo a dziecięcym spektaklem Zaklinanie żab. Od tej chwili publiczność przemieszczała się z miejsca na miejsce w małych grupach stłoczonych pod parasolami. Po drodze znad stawu na pagórek, gdzie czekał następny punkt programu, grupki co i rusz przystawały, otaczając kręgiem kolejne miejsca akcji - indywidualne prezentacje uczestników warsztatów sztuki performance prowadzonych przez Pawła Góreckiego, krakowskiego performera, grafika i dziennikarza. Zapłonęły ustawione za zboczu pagórka wysokie, giętkie konstrukcje, przypominające kikuty drzew (7 przestrzeni w ogniu - instalacja Krzysztofa Wrony). W dole, na kurhanie przy ognisku czekał Gendos. Zaśpiewał przy wtórze szamańskiego bębna, uważnie wsłuchując się w miejsce, zwracając się do żywych i umarłych. Deszcz oczywiście na te chwilę ustał. Węgajckie żywioły znają miarę.

I tutaj Wioska teatralna miała się oficjalnie zakończyć. Ale ponieważ festiwal z założenia jest otwarty na nieprzewidziane sytuacje, a organizatorzy wystrzegają się nadmiernej ingerencji w rozpędzony nurt wydarzeń – koniec nie był definitywny. W sali teatralnej rozstawili kurtynę Małgorzata i Piotr Rogalińscy. Pokazali uroczy spektakl według Pieśni nad pieśniami – na dwa głosy i filigranowe cienie. A potem jeszcze tańce i kolejne nadprogramowe cuda: francuskie pieśni z akordeonem berlińskiej aktorki Susanne Kliemsch, szalona, polsko-fińska improwizacja Wrony i Kaatrasalo.

Ostatni wieczór we wsi Węgajty i noc w Teatrze pokazały, że jedno z zadań festiwalu zostało spełnione. Jego uczestnicy odkryli w sobie potrzebę tworzenia i skorzystali z możliwości jej realizacji. Dalsze rozwijanie tych świeżo rozbudzonych twórczych impulsów to już ciężka praca. Ale o tym można się przekonać dopiero uczyniwszy pierwszy krok. Miejsce, które temu sprzyja dla wielu jest błogosławieństwem.

Czuwaski poeta Gennadij Ajgi przytacza gdzieś anegdotę o śpiewającym mnichu: podczas próby cerkiewnego chóru rozzłoszczony prowadzący złapał go za brodę: „Coś się tak rozśpiewał, nie o c i e b i e tu chodzi!” Uważna obserwacja świata i potrzeba dzielenia się obserwacjami wydaje się najlepszym remedium na chorobę egotyzmu, trawiącą (niektórych) artystów. Jeśli dość wnikliwie przyglądać się rzeczywistości – tej najbliższej i dalekiej - zawsze dostrzeże się tysiąc spraw większych i ważniejszych od nas i naszych prywatnych ambicji. Dla uważnych uczestników festiwalu w Węgajtach ta lekcja ma szansę pozostać najważniejszą.

PS: Na klepisku przy sali teatralnej (przebudowanej 15 lat temu ze stodoły), obok zdjęć dokumentujących działalność Projektu Terenowego – organizatora festiwalu, wywieszono sporą płachtę papieru – forum dla widzów. Pośród wpisów natchnionych, slangowych, krytycznych i entuzjastycznych znalazł się cytat-nie-cytat: „wystarczy być”. Następnego napis się zmienił: ktoś dopisał „nie” – w nawiasach, innym kolorem, innym charakterem pisma. (Nie) wystarczy być. Dzięki drobnej korekcie (ile delikatności w tym nawiasie) prosta konstatacja – czy może pobożne życzenie? - brzmi niemal jak nakaz. Coś jak „resist”, tylko mniej nachalnie, subtelniej.